Lápiz,
Revista Internacional de Arte, Madrid, No. 232, April/07
Píntalo otra vez, Toni
Paint it again Toni
(click title for English version)
por / by Jörg Bader
La obra de
Anton Henning constituye el mejor remedio contra los actuales vientos
de locura a favor de la pintura romantizante y charlatana, sobre todo
de Alemania, y más concretamente de Leipzig. Desde sus inicios,
Henning no ha dejado de jugar en todos sus cuadros -pasando de un realismo
a lo Courbet a una tapicería mondrianesca- y de multiplicar los
géneros que aborda, pasando de la pintura a la fotografía,
de la escultura al vídeo, hasta llegar a producir muebles para
exhibir salones enteros. La actual exposición que le dedica el
Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ( smak ) de Gante, que se clausura
a finales de abril, representa la cumbre de veinte años de trabajo.
Desde que el mercado ha ganado la partida contra las vanguardias y dicta
el discurso, el medio del arte funciona del mismo modo que el capitalismo
en general: de manera cíclica. Tras una crisis bursátil
llega un período de euforia, tras una locura desenfrenada por la
pintura sigue una época de entusiasmo por la escultura y después
por la fotografía, y así, quién sabe, por el vídeo.
La discusión sobre el medio ha sustituido al debate de las ideas.
De este modo, los medios artísticos declararon, a finales de los
años setenta y principios de los ochenta, el fin de las vanguardias
y el retorno de la pintura. Por tanto, acabamos de experimentar el segundo
retorno al valor mercantil más seguro: la pintura, a pesar de que,
desde la feria Artforum Berlin 2006, los visionarios han anunciado ya
el retorno de la escultura.
Los que todavía recuerdan el supuesto retorno a la pintura de hace
más de veinte años son perfectamente conscientes de la brevedad
de la vida artística de autores como Rainer Fetting, Elvira Bach,
Luciano Castelli, Rémy Blanchard o Siegfried Anzinger. Sin embargo,
Christoph Joachimides, curador de grandes exposiciones en los años
ochenta, como New Spirit in Painting o Zeitgeist , declaraba en 1982 a
quien quisiera escucharlo que Rainer Fetting era el nuevo Matisse. Como
era de prever, la historia le ha llevado la contraria.
Pero he aquí que los pintores alemanes se sitúan de nuevo
en la primera línea de un mercado que, entretanto, se ha globalizado.
Evidentemente, la historia no se repite (de ser así, el drama se
convierte en comedia), pero resulta interesante constatar que Anton Henning
se encuentra actualmente en el punto en el que se encontraba hace más
o menos veinte años Martin Kippenberger. Es decir, no en un primer
plano del escenario, sino en el backstage , más reconocido por
artistas y críticos que por el gran público. Incluso si
los dos universos son bastante divergentes ( trash en el caso de Kippenberger,
excelencia artesana en el caso de Henning; incorrección política
en Kippenberger, erotismo latente en un mundo caduco en Henning), su posición
en el escenario alemán es la misma: "semiconfidencial"
(basta con recordar que Kippenberger solo conoció la celebración
museística después de muerto). Claro está, la referencia
a Kippenberger no es baladí. Ambos artistas se inscriben en el
legado dadaísta, siguiendo la línea Berlín-Dada-Picabia-Polke,
con un humor que chirría, una producción desbordante y un
abanico que abraza todos los medios de expresión posibles.
Anton Henning debutó con los años noventa y su pintura sigue
estando marcada por los posibles neoexpresionismos que causaron estragos
durante los años ochenta (su primera exposición se remonta
a 1988). Pero su pintura no es ni placentera, ni cultivada, a pesar de
lo que toma prestado del manierismo y de sus referencias a Miró,
Guston, e incluso a Picasso, todo ello enmarcado en una ciudad -Nueva
York- dominada por los Basquiat y otros Schnabel. Por el contrario, la
pintura de Henning es furiosa, torturada, informe, sombría por
momentos, primitiva, irreverente, brutal, impulsiva, rápida y,
seguramente, angustiada. En resumen, Henning es, a finales de los años
noventa, un joven pintor rabioso de 26 años que pronto sumará
once exposiciones individuales, ninguna de ellas en Berlín, que
es, sin embargo, su ciudad. Sus piezas mostradas en 1990 en Ámsterdam,
Frankfurt y Viena incluyen algunos lienzos tapizados con mapas y reproducciones
de cuadros antiguos; además, despliega, aquí y allá,
fotografías de nudistas. Unos años más tarde, pinta
incluso figuras caricaturescas y motivos decorativos exclusivamente sobre
fotografías de gran formato, de 139 x 169 centímetros.
Hacia finales de la década, su paleta se animó, las formas
se hicieron más legibles, la abstracción comenzó
a coquetear abiertamente con procedimientos ornamentales y la serie de
las carátulas de discos adquiere líneas de color propias
del hard-edge , incluso de Noland, pero sin la rectitud geométrica
de esta tendencia. Mientras tanto, los nudistas, seguidos de actrices
principiantes, empiezan a habitar su pintura al óleo. Una forma
helicoidal, que Henning denomina "Hennling", una especie de
hoja de trébol, está cada vez más presente, como
un parásito, en sus pinturas, ya sea como tatuaje, tampón,
piercing , logotipo, papel pintado, pendiente, o incluso como monumento
o escultura exterior ante el antiguo Palacio de la República de
la difunta rda , destruido rápidamente para ser sustituido -¡oh,
cumbre del kitsch de la nueva República!- por una réplica
del castillo rococó Stadschloss.
El universo kitsch se impone cada vez más en la pintura de Henning,
desde los ramos de flores para la abuela hasta la abstracción geométrica
inhabitada. Instalado desde su regreso de Nueva York entre Berlín
y Manker y posteriormente asentado en esta última localidad, en
la Marca de Brandenburgo, a sesenta kilómetros de la ciudad, empieza
a pintar praderas, puestas de sol, vacas en los prados o un idílico
riachuelo, y autorretratos, incluido uno al estilo de Courbet, pintor
que lo acompaña un buen trecho del camino, al menos hasta La rencontre
(en el que Courbet y su coleccionista, Alfreed Bruyas, tienen en sus manos
un "Hennling" cada uno). Si bien en sus inicios emulaba el espesor
de las texturas de los pintores de Cobra, el toque campestre de Henning
es tan espeso como el de su nuevo "padrino", el fundador del
realismo. Si la pintura corroe al artista como una droga, lo que lo salva
es su humor digno de un Baader, incluso su capacidad de burlarse de sí
mismo. Un pequeño cómic muestra el "Hennling"
avanzando sobre la cumbre de un bloque blanco, antes de perder el equilibrio
y aplastarse contra el suelo. Los nueve lienzos de pequeño formato
(expuestos en 1999 en De coraz(i)ón , en Barcelona) llevan por
título The Sudden and Tragic Death of Modernism No. 4 . La escultura
titulada Film Noir está constituida por un apilamiento de pequeños
lienzos cubierto de diferentes capas de color, pero todas ellas con un
último recubrimiento negro, posado sobre una mesa blanca. Su capacidad
para burlarse de sí mismo queda patente en una fotografía
en la que aparece tres veces en escena en un decorado contemporáneo
tipo Ikea, como músico de The Manker Melody Makers (at home) .
En un vídeo de estilo mtv , interpreta incluso todos los papeles
del grupo pop, concediendo ent revistas y tocando todos los instrumentos
él mismo con una música que también ha compuesto
él.
La obra de Henning funciona mediante ruptura, por oposición, ejerciendo
una fuerte seducción para pasar inmediatamente al rechazo; atracción
y repulsión conviven en su universo de manera que sus mejores exposiciones
son las que están construidas como un montaje, no permitiendo nunca
que el espectador se detenga en la imagen de un arabesco. El hilo conductor
de su obra es literalmente el meandro. A partir de 1997, Henning pinta
regularmente lienzos con líneas de diferentes colores que se superponen,
una vez sobre un fondo cuadrado, otra vez como el suelo sobre el que se
ve una vaca. Hay un vídeo en el que la cámara sigue a toda
velocidad y muy de cerca una de estas líneas sinuosas. Sin lugar
a dudas, Henning ha aprendido la lección del arabesco de Matisse,
lección reflejada en una pintura de 1998 que funciona en cierta
manera como una llave de acceso a su universo: una línea siempre
curva, de pintura negra e intensidad variable, cubre casi todo el lienzo
blanco para avanzar cruzándose sin cesar, hasta llegar al punto
de partida. Se trata de La route des peintres .
Llevando su lógica de montaje al extremo, no es sorprendente que
Henning reúna todos sus elementos para concebir espacios enteros,
como hizo en primer lugar en el Kunstverein de Kassel en 1998, con varios
muebles, una alfombra años sesenta y pinturas murales monocromas
que le servían como fondo para sus pinturas. En la Galerie für
Zeitgenössische Kunst, en Leipzig, instaló en 1999 The Manker
Melody Maker Lounge , muy en el espíritu cool de la generación
hip hop , siempre con muebles de producción propia, pero en esta
ocasión también mezclados con piezas de diseño y
con pinturas murales de rayas. En 2001, en la Städtische Ausstellungshalle
am Hawerkamp, en Münster, Henning construyó el primer espacio
a su manera. En 2003, en el Kunstmuseum de Lucerna, sus pinturas murales
estaban constituidas por diferentes campos de colores pastel, separados
por líneas blancas, pero que recuerdan más las estructuras
de Peter Haley que las de Piet Mondrian. En el interior de esta distribución,
Henning asigna lugares precisos y no intercambiables a sus pinturas, de
desnudos y de círculos, de ramos de flores y de interiores semejantes
al espacio en el que nos encontramos, relegándolo todo a una noción
de decoración si se descompone en sus elementos individuales o
considerándolo como una unidad, como una obra de arte total "negativa".
Si Richard Wagner y todos los utopistas que le siguieron concebían
la obra total como depuración y contribución al progreso,
es evidente que Anton Henning, al introducir incluso, en ocasiones, lienzos
pintados con sus propios exc reme ntos, representa la negación
de la obra de arte total, aun cuando desde hace poco se encarga él
mismo hasta de la iluminación. Fue Harald Szeemann, autor de la
primera y única exposición que abordaba esta elevación
utopista, quien declamaba ante todo aquél que quisiera escucharlo:
"¡La obra de arte total no existe!".
En el arte moderno, y sobre todo en el arte contemporáneo, existen
numerosos ejemplos en los que se penetra en un espacio tridimensional
concebido por el artista, empezando con el Merzbau de Kurt Schwitters,
pasando por el Bedroom Ensemble de Claes Oldenburg, el bar The Beanery
de Ed Kienholz, La Boutique de Ben, Le Cabinet Logologique de Jean Dubuffet,
la Hon de Saint Phalle, Tinguely y Ultredt; el Plight de Joseph Beuys,
y el Children's Pavilion de Graham y Wall, y llegando a las casas de Pipilotti
Rist y de Gregor Schneider. Todos ellos han opuesto al white cube (cubo
blanco) otra forma de espacio, específico, para mostrar elementos
que no se identifican inmediatamente como objetos de arte. Anton Henning
aborda la cuestión justamente a la inversa. Instala en el espacio
de exposición público una sala de exposición privada,
un salón igual que el que habita el pequeño burgués.
Si las pinturas de Henning tienden a menudo hacia lo kitsch , él
asume el vertiginoso riesgo de sumergirse todavía más en
el mal gusto, colgándolas en decorados de color malva, que remiten
a los años sesenta y setenta, pero justamente a la inversa, por
ejemplo, de los brillantes entornos que proponen los diseñadores
italianos de Archizoom y Superstudio, de colores chillones y plenos de
confianza en el progreso. El arte de Henning refleja perfectamente un
mundo que ha perdido su brillo. O, como afirma el crítico Niklas
Maak: "Henning desvela el malestar de un tiempo restaurador y desorientado".
Con la astucia de un gran jugador de ajedrez, Henning, por una parte,
rechaza la estrategia mercadotécnica del vendedor de muebles tal
como hicieran los artistas de la vanguardia de Düsseldorf de los
años sesenta, y, sin embargo, por otra, abraza ciertas maneras
del vendedor de muebles que le vinculan con los representantes del realismo
capitalista (Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter),
que de hecho mostraron sus obras por primera vez en una tienda de muebles
de Düsseldorf. La ventaja de Henning es que abarca todo a la vez,
del suelo al techo, pasando por las paredes, sin plantear la pregunta
de si se trata de arte, pero afirmando que es "una pintura que no
está tan mal" (así se tituló su exposición
en 2003 en el Kunstmuseum de Lucerna, Ziemlich Schöne Malereien ).
Mientras que algunos artistas de las neovanguardias han tomado, uno a
uno y de manera estructural y radical, el suelo (Carl André), las
paredes (Blinky Palermo) y el techo (Lucio Fontana) como lugar y tema
de sus obras, Henning recorre toda la habitación como lo haría
un bailarín de las comedias musicales de Hollywood, suelo-pared-techo-suelo,
para, una vez totalmente ocupado el espacio, colgar, como quien no quiere
la cosa, sus propios lienzos. Desde el mismo momento en que ha puesto
un pie en el museo, Henning se toma la invitación de "siéntase
como en su propia casa" al pie de la letra.
Claro está, Henning no es un revolucionario. Juega a su juego en
un recinto bien definido, el de la institución artística:
galería, centro de arte, museo. En cuanto al museo, una vez en
su interior, trabaja en una permanente desestabilización del espectador.
Lo lleva entre almohadones, es decir, le ofrece el mayor confort, mucho
más que los duros bancos de madera o de mármol que la institución
pública ofrece cuando se preocupa un mínimo por sus visitantes.
Pero ese mullido confort es una trampa. Ojo con quien espere dormitar
ante las paredes organizadas de forma laberíntica con líneas
blancas y campos de color malva. La estética retorcida, fragmentada,
del artista no concede el más mínimo respiro. En cambio,
el dispositivo de divanes y sillones está concebido para que pueda
usted interactuar con otros espectadores. No está únicamente
ante pinturas, sino también ante otros espectadores.
Miramos juntos, para darnos cuenta de que, con toda seguridad, no vemos
lo mismo. La multiplicidad de sentidos que produce el conjunto henninguiano
constituye una de sus fortalezas. Henning satisface en su salón
al público más heteróclito. Reúne posturas
diametralmente opuestas, que van desde el fino conocedor del arte moderno
y contemporáneo hasta el turista que entra en un museo una vez
al año. Así, una puesta de sol pintada de la forma más
anodina, digna de una estética de mercadillo, puede ganarse el
entusiasmo del visitante inculto y la adhesión del espectador instruido.
El primero disfruta de los colores cálidos que le recuerdan sus
vacaciones de verano, mientras que el espectador instruido, que siente
rechazo por la trivialidad de la pintura, valora el aspecto transgresor
del lienzo. El Salón Henning invita a romper el silencio museístico,
a imagen de los salones parisinos de los siglos xvii a xix, en los que
se discutía alto y fuerte. Evidentemente, un salón de Henning
no resuelve los antagonismos sociales y políticos que oponen a
sus diferentes públicos, pero crea las condiciones para una posible
discusión. En el Frankfurter Salon , el artista incluso había
puesto a disposición del público diarios, revistas y libros,
de manera que la discusión pudiera integrarse también en
un debate social. Así es como una conjunción de estéticas
tan divergentes puede producir su propio foro para una polémica
de la que ella misma porta el germen potencial.
Del mismo modo que, en la actualidad, el arte político pone banco
y mesa a disposición del público deseoso de profundizar
en los contenidos propuestos en la exposición, Henning invita al
visitante de su muestra a detenerse un momento para meditar sobre las
pinturas propuestas. En cierto sentido, es como si el artista hiciera
suya la frase atribuida a Matisse -la cita es aproximada-: "Mis cuadros
están hechos para que el burgués que vuelve a casa cansado
de su trabajo pueda relajarse en su mecedora contemplándolos".
Y enseguida, siguiendo los meandros de una línea sobre uno de sus
lienzos, el espectador se ve sumergido en preguntas sobre lo verdadero
y lo falso, lo bello y lo feo, lo puro y lo impuro.
La mayor parte del arte contextual de los años noventa, con su
crítica institucional, fue absorbido, bastante pronto, por la institución,
que, en el mejor de los casos, se engrandeció con ello. Los salones
de Henning son más ambiguos en su eventual crítica a la
institución, ya que solo la cuestionan mediante valores estéticos.
Alimentado por el museo, Henning le devuelve a éste las pinturas
que lo han marcado, incorporándolas al mismo, citando a Polke,
Van Gogh, Courbet, Picasso, Matisse, Mondrian, Stella, Chardin, Warhol...
Cita -como en una citación ante un juez- a estos artistas sin querer
apropiarse de ellos. Los cita como testigos de sus propias acciones. Los
devuelve al museo en su forma kitsch , como hacen los consumidores de
las tiendas de los museos, que, cuando vuelven a casa, colocan con un
imán en la puerta de la nevera una postal del ramo de flores pintado
por Van Gogh, Matisse o Warhol. Henning, por su parte, extrae esas citas
para mezclarlas con sus propias propuestas en un espacio que se convierte
en su museo, o, más bien, en su salón ideal en el museo.
Sin haber sido rechazado, concibe enteramente un espacio, un poco como
Courbet, que, tras haber sido celebrado y posteriormente expulsado del
Salón, se hizo construir su propio pabellón en la Exposición
Universal de 1855, con el orgulloso título de "El realismo
de G. Courbet".
Para Courbet, el realismo era esencialmente un arte democrático,
que no conocía nada que pudiera ser indigno del arte. Así,
su arte lo aceptaba todo. Si Courbet no dudaba en pintar la vida de las
clases inferiores dominada por el trabajo, Henning no duda en pintar aspectos
de la cultura de esas clases. Esas imágenes kitsch , que embellecen
todo y que lo reducen todo a buenos sentimientos, no son, evidentemente,
realistas. Pero, como buen realista, encuentran asilo en Henning.
La revolución tan esperada por las vanguardias no generó,
cuando se produjo, esa nueva sociedad en la que la conciencia del pueblo
se elevara progresivamente al nivel de la de los artistas e intelectuales,
ni durante el fascismo en Italia, ni durante el comunismo en Rusia. En
cambio, en los países donde no hubo revolución, los países
capitalistas, la cultura popular, con todas sus derivaciones, marcó
profundamente el arte dominante. Lo que ya se había producido en
los medios musicales y literarios a partir del Romanticismo -la integración
de elementos de la cultura popular-, se produjo en las artes plásticas
y en las sociedades industriales a partir de las vanguardias históricas
y, sobre todo, con las postvanguardias de los años cincuenta y
sesenta, y de forma más flagrante, seguramente, con el Pop Art.
Henning podría incluso ser sospechoso de utilizar el kitsch como
una estrategia para ver lo que es verdadero y lo que es falso. Esta forma
de percibir lo verdadero como falso obsesiona al artista y su obra está
jalonada por una multitud de cuestionamientos, ya sea mediante procedimientos
visuales como el trampantojo (la mesa que presenta toda una comida servida,
pero que en realidad está pintada) o como el efecto de la vaca
que ríe (un lienzo de Henning que remite a La rencontre de Courbet
en un cuadro que representa uno de sus salones; o la fotografía
que en la que se ve tres veces al artista en el papel de tres músicos
pop diferentes, o bien aquélla que lo muestra pintando su retrato
al aire libre, una vez con un pincel y otra vez con una cuchara en la
mano).
La actitud del artista berlinés podría considerarse a la
luz del concepto de camp que Susan Sontag analizó en 1964, en plena
época Pop. Se trata de una concepción que reconoce la existencia
del mal gusto, y que lo valora positivamente, retomándolo por su
cuenta de forma provocadora. La ensayista neoyorquina había observado
que el entusiasmo camp se expresa mediante fórmulas como "It's
too fantastic" o "It's too much". El primer catálogo
de Anton Henning en una institución de arte se titulaba, apuesto
cualquier cosa: 2 much for a good thing .
La obra de Anton Henning es un sistema que se afirma para contradecirse
inmediatamente, que produce -y no se trata ni siquiera de una metáfora-
su propia alfombra para, enseguida -y esto sí es una metáfora-,
retirarla bajo sus pies. En la obra de Henning, no se entra solo metafóricamente,
se hace de manera física. Pero de puntillas -y con zapatillas-,
teniendo mucho cuidado de dónde se ponen los pies. Y si pierdes
pie, puedes estar seguro de que te quedarás con tres palmos de
narices.
Traducción: Paloma Valenciano
Paint it again Toni
Back to top
Anton Henning's work is the best cure against the contemporary wave of
madness in favour of the romanticising and sham style of painting, especially
from Germany, and most specifically from Leipzig. Since his initial stages,
Henning has never stopped teasing in all his paintings -going from a Courbet-style
realism to Mondrianesque tapestries- and multiplying the genres he uses,
going from painting to photography, from sculpture to video, to even produce
furniture to display entire salons. The current exhibition devoted to
the artist at the Stedelijk Museum voor Actuele Kunst ( smak ) in Ghent,
which ends in late April, represents the summit of twenty years of work.
Since the market has conquered the avant-gardes and dictates the discourse,
the art medium works in the same way as capitalism in general: cyclically.
A crisis in the stock market is followed by a period of euphoria, a frenzied
craze about painting is followed by a period of enthusiasm about sculpture
and then photography, and then, perhaps, video. The discussion about the
medium has replaced the debate about ideas. Consequently, in the late
Seventies and early Eighties, the artistic media declared end of the avant-gardes
and the return to painting. As a result, we have recently experienced
the second return of the safest stock value: painting, despite the fact
that, since the 2006 Artforum Berlin fair, visionaries have already announced
the return of sculpture.
Those who still reme mber the so-called return to painting over twenty
years ago are perfectly aware of the brief artistic life of authors like
Rainer Fetting, Elvira Bach, Luciano Castelli, Rémy Blanchard or
Siegfried Anzinger. Although in 1982, Christoph Joachimides, curator of
major exhibitions in the Eighties, like New Spirit in Painting or Zeitgeist
, told anyone who would listen that Rainer Fetting was the new Matisse.
As expected, history disagreed.
Yet, lo and behold, German painters are back on the front line of a market
that has become globalised in the meantime. Evidently, this is not history
repeating (otherwise, drama would become comedy), but it is interesting
to see that Anton Henning is currently at the same point as Martin Kippenberger
more or less twenty years ago. That is to say, backstage, not in the front
row, well-known by artists and curators but not so much by the general
public. Even though both universes are quite different ( trash in Kippenberger's
case, artisan excellence in Henning's; the politically incorrect in Kippenberger,
latent eroticism in Henning's dated world), their position on the German
stage is one and the same: "semi-confidential" (suffice it to
say that Kippenberger only experienced museum fame after his death). Obviously,
the reference to Kippenberger is not trivial. Both artists are inscribed
in the Dadaist legacy, following the Berlin-Dada-Picabia-Polke line, with
a shrewd sense of humour, unbounded production and an array that includes
all possible means of expression.
Anton Henning debuted in the Nineties and his painting is still marked
by the possible neo-expressionisms that wrought havoc during the Eighties
(his first show was back in 1988). Yet his painting is neither pleasurable,
nor cultured, despite the elements he has taken from Mannerism and his
references to Miró, Guston, and even Picasso, all framed in a city
-New York- dominated by the Basquiats and other Schnabels. Conversely,
Henning's painting is furious, tortured, shapeless, sometimes sombre,
primitive, irreverent, brutal, impulsive, fast and, probably, anxious.
In all, Henning was, in the late Nineties, a furious 26-year-old painter
who would soon have eleven solo exhibitions, although none were staged
in Berlin, his hometown. The pieces he showed in 1990 in Amsterdam, Frankfurt
and Vienna included canvases covered with maps and reproductions of ancient
paintings. He also displayed nude photographs here and there. A few years
later, he even painted caricature figures and decorative motifs exclusively
on large-scale photographs, measuring 139 x 169 centimetres.
Towards the end of the decade, his palette got brighter, forms became
more legible, abstraction started to flirt openly with ornamental procedures
and the series of record covers acquired lines of colour typical of the
hard-edge style, even of Noland, without the geometric straightness of
that trend. Meanwhile, the nudists, followed by debutant actresses, started
to inhabit his oil paintings. A helicoid shape, which Henning calls the
"Hennling," a sort of clover, is ever-more present, like a parasite,
in his paintings, and appears as a tattoo, tampon, piercing, logo, wallpaper,
ear-ring or, even, as a monument or sculpture outside the former Palace
of the Republic of the late gdr , rapidly destroyed to be replaced -oh,
the epitome of kitsch in the new Republic!- by a replica of the rococo
Stadschloss castle.
The kitsch universe appears increasingly in Henning's painting, from the
bunches of flowers for his grandmother to the inhabited geometric abstraction.
Since his return from New York, he lived between Berlin and Manker, and
then settled in the latter locality, in the March of Brandenburg, sixty
kilometres from the city, where he started to paint meadows, sunsets,
cows grazing in the fields or an ideal stream, and self-portraits, one
even in the style of Courbet, who accompanied him along a good part of
the way, at least until La rencontre (where Courbet and his collector,
Alfreed Bruyas, each hold a "Hennling"). Although he started
out emulating the viscous textures of the Cobra painters, Henning's rural
touch is as thick as that of his new "godfather," the founder
of realism. If painting corrodes the artist like a drug, he is saved by
a sense of humour worthy of Baader, even his capacity to laugh at himself.
A small cartoon shows "Hennling" walking along the top of a
white block, before losing his balance and smashing into the floor. The
nine small canvases (shown in 1999 in De coraz(i)ón , in Barcelona)
are entitled The Sudden and Tragic Death of Modernism No. 4 . The sculpture
called Film Noir is composed by a pile of small canvases covered in different
layers of colour, but all coated finally in black, placed on a white table.
His capacity to mock himself appears clearly in a photograph that depicts
him three times in a scene with a contemporary Ikea-like set, as the musician
from The Manker Melody Makers (at home) . In an mtv video style, he performs
all the activities expected of the pop group, giving interviews and playing
all the instruments to the beat of music he himself composed.
Henning's oeuvre works by breaking away, as an opposition, exercising
a strong seduction to pass immediately to rejection; attraction and repulsion
coexist in his universe and consequently his best shows are constructed
as a production, never allowing the viewer to stop and contemplate the
image of an arabesque. The thread that guides his work is literally the
meander. As of 1997, Henning regularly paints canvases with different
superimposed lines of colour, sometimes on a square background, others
as the ground on which a cow appears. There is a video in which the camera
races closely after one of these sinuous lines. Henning has unquestionably
learnt about the arabesque from Matisse, a lesson he reflected in a painting
from 1998 that acts as a sort of key to his universe: a black curved line,
painted with variable intensity, covers almost all of the white canvas
and continues criss-crossing endlessly until it returns to its point of
departure. It is La route des peintres .
Stretching his production logic to the limit, it is no surprise to see
Henning gather all the elements to conceive entire spaces, as he did initially
in the Kunstverein in Kassel in 1998, with several items of furniture,
a 1960s rug and mural monochrome paintings that acted as the backdrop
for his paintings. In 1999, in the Galerie für Zeitgenössische
Kunst, in Leipzig, he installed The Manker Melody Maker Lounge , resembling
the coolness of the hip hop generation, with furniture he designed himself
combined, on this occasion, with designer pieces and striped mural paintings.
In 2001, at the Städtische Ausstellungshalle am Hawerkamp, in Münster,
Henning constructed his first own space. In 2003, at the Kunstmuseum in
Lucerne, his mural paintings were composed by different sections of pastel
colours, separated by white lines, which are more reminiscent of Peter
Haley's structures than of Piet Mondrian's creations. Inside this distribution,
Henning established specific, non-exchangeable places for his paintings,
of nudes and circles, bunches of flowers and interiors resembling the
space we are in, consigning everything to a notion of decoration if broken
down into its individual elements or considered as a whole, as a "negative"
total work of art. If Richard Wagner and all the utopians that followed
him conceived the total work as a purification and a contribution to progress,
when he goes to the point of even, on occasion, including canvases painted
with his own exc reme nts, Anton Henning evidently represents the denial
of the total work of art, although he had even been handling the lighting
for some time. Harald Szeemann, author of the first and sole show that
addresses this utopian elevation, told anyone who would listen: "The
total work of art does not exist!"
In modern art, and especially in contemporary art, there are many examples
that penetrate a three-dimensional space conceived by the artist, starting
with Kurt Schwitters' Merzbau , and including Claes Oldenburg's Bedroom
Ensemble , Ed Kienholz's bar The Beanery , Ben's La Boutique , Jean Dubuffet's
Le Cabinet Logologique , the Hon by Saint Phalle, Tinguely and Ultredt;
Joseph Beuys's Plight , and Graham and Wall's Children's Pavilion , and
ending with the houses created by Pipilotti Rist and Gregor Schneider.
They have all countered the white cube with a different, specific, form
of space, to show elements that are not identified immediately as objects
of art. Anton Henning addresses the issue by doing the exact opposite.
He installs a private exhibition hall in the public exhibition venue,
like a lounge for the petite bourgeoisie. Whilst Henning's paintings often
tend towards the kitsch , he assumes the vertiginous risk of sinking even
further into bad taste by hanging them in mauve settings, that are reminiscent
of the Sixties and Seventies, but are the exact opposite, for instance,
of the shining environments proposed by Italian designers from Archizoom
and Superstudio, with loud colours and a defence of progress. Henning's
art is the perfect reflection of a world that has lost its shine. Or,
as critic Niklas Maak said: "Henning reveals the discomfort of a
restoring and disoriented era."
With the skill of a master chess player, Henning, on the one hand, rejects
the marketing strategy of the furniture seller like the avant-garde artists
from Düsseldorf did in the Sixties, and, on the other, he embraces
certain customs of the furniture seller that link him to the representatives
of capitalist realism (Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard
Richter), who actually showed their work for the first time in a furniture
shop in Düsseldorf. Henning's advantage is that he envelops everything,
from floor to ceiling, including the walls, without questioning if it
is art, but asserting that it is "a quite beautiful painting"
( Ziemlich Schöne Malereien , the title of his 2003 show at the Kunstmuseum
in Lucerne). Whilst some neo avant-garde artists have taken, one by one
and structurally and radically, the floor (Carl André), the walls
(Blinky Palermo) and the ceiling (Lucio Fontana) as the setting and topic
of their works, Henning covers the whole room like a dancer would in Hollywood's
musical comedies, floor-wall-ceiling-floor, to then, after occupying the
entire space, hang his own canvases just like that. From the very moment
he sets foot in the museum, Henning takes the invitation "make yourself
at home" word for word.
Henning is obviously not a revolutionary. He plays his game in a well-defined
enclosure, that of the artistic institution: a gallery, art centre, museum.
In terms of the museum, once inside, he works on permanently destabilising
the viewers. He pampers them with cushions, that is to say, he offers
maximum comfort, much more than the hard wooden or marble benches that
the public institution offers when it shows a minimum of concern towards
the visitors. Yet this soft comfort is a trap. Anyone who hopes to nap
among the walls organised like a labyrinth with white lines and mauve
fields should be wary. The artist's twisted, fragmented aesthetics do
not offer the most minimum respite. In contrast, the device of couches
and armchairs has been conceived so that you can interact with other viewers.
You are not just contemplating paintings, you are also surrounded by other
viewers.
We contemplate them together, to understand that, most surely, we do not
all see the same thing. The multiplicity of senses produced by the Henningian
ensemble composes one of his strengths. Henning's lounge satisfies the
most heterogeneous audience. He gathers diametrically opposed positions,
ranging from the modern and contemporary art connoisseur to the tourist
that visits a museum once a year. Thus, a sunset painted in the most insipid
manner, using street market aesthetics, can awaken enthusiasm in the ignorant
visitor and acceptance in the cultured viewer. The former enjoys the warm
colours that remind him of his summer holidays, whilst the latter, who
rejects the triviality of the painting, values the canvas' transgressor
aspect. The Henning Salon invites us to break the silence typical of museums,
as occurred in Parisian salons between the 17 th and 19 th centuries,
where loud discussions took place. Evidently, the Henning salon does not
solve the social and political antagonisms that oppose the different viewers,
but it creates the conditions for a possible debate. In the Frankfurter
Salon , the artist had even left newspapers, magazines and books for the
discussions to incorporate a social debate. This is how a combination
of such different aesthetics can create its own scenery for a controversy
that springs from the potential seed carried by the combination itself.
Mirroring political art, which currently places benches and tables for
the viewers who want to analyse the contents proposed in the exhibition
in detail, Henning invites visitors to stop for a moment to think about
the paintings on show. In a sense, it is as if the artist appropriated
a sentence attributed to Matisse -the quote is approximate-: "My
paintings are made for the tired bourgeois business man who can come home
and relax looking at them in his rocking chair." Soon enough, following
the meanders of a line in one of his canvases, the viewer is immersed
in questions about truth and falseness, beauty and ugliness, purity and
impurity.
Most of the contextual art of the Nineties, with its institutional criticism,
was absorbed quite quickly, by the institution, which, in the best cases,
grew from it. Henning's salons are more ambiguous in their eventual criticism
of the institution, since they only question it with aesthetical values.
Fuelled by the museum, Henning returns to it the paintings that have marked
him, incorporating them in the setting, summoning Polke, Van Gogh, Courbet,
Picasso, Matisse, Mondrian, Stella, Chardin, Warhol... He summons these
artists -as if he were summoning them before the judge- without wanting
to appropriate them. He summons them as witnesses to their own actions.
He returns them to the museum in their kitsch form, as occurs with the
people who buy in the museum gift shops, who go home and stick a postcard
with a bunch of flowers painted by Van Gogh, Matisse or Warhol on their
fridge with a magnet. Henning, however, extracts these artists to combine
them with his own proposals in a space that becomes his museum, or, more
precisely, his ideal hall in a museum. Without having been rejected, he
conceives an entire space, somewhat like Courbet, who, after having been
honoured and then expelled from the Salon, ordered the construction of
his own pavilion in the 1855 World Fair, with the proud title of "
G. Courbet's Realism."
Courbet saw realism essentially as a democratic art, where nothing was
unworthy of art. Thus, his art accepted everything. Whilst Courbet had
no qualms about painting the life of the lower classes dominated by work,
Henning had no qualms about painting the aspects of the culture of those
classes. Those kitsch images, which beautify everything and reduce it
all to good feelings, are, evidently, not realistic. Yet, as a good realist,
they find shelter in Henning.
The revolution long-awaited by the avant-garde artists did not trigger,
when it actually took place, that new society in which the conscience
of the people rose progressively to the level of the artists' and intellectuals',
not during the fascist era in Italy, nor during the communist era in Russia.
However, in countries where the revolution did take place, i.e. in the
capitalist countries, the popular culture, with all its derivates, had
a strong influence on the dominant art. The effect that had already appeared
in the musical and literary media as of Romanticism -the integration of
elements from the popular culture-, took place in the plastic arts and
the industrial societies as of the historical avant-gardes and, especially,
with the post-avant-gardes of the Fifties and Sixties, and more blatantly,
surely, with Pop Art.
Henning could even be suspected of using kitsch as a strategy to see what
is true and what is false. This way of perceiving truth as falseness is
an obsession in the artist and his work is marked by a plethora of questions,
either using visual procedures like trompe l'oeils (the table that presents
a full meal but is actually a painting) or as the effect of a laughing
cow (one of Henning's canvases that is reminiscent of Courbet's La rencontre
in a painting that represents one of his salons; or the photograph in
which the artist appears three times in the roles of three different pop
musicians, or the one where he appears painting his portrait outdoors,
holding a paintbrush in one image and a spoon in another).
The Berlin artist's attitude could be considered in the light of the camp
concept that Susan Sontag analysed in 1964, when Pop art was in full swing.
The conception recognises the existence of bad taste, and values it positively,
returning to it because of its provocative nature. The New York essayist
had observed that camp enthusiasm was expressed in formulae like "It's
too fantastic" or "It's too much." I bet Anton Henning's
first catalogue in an art institution was called: 2 much for a good thing
.
Anton Henning's oeuvre is a system that asserts itself and then contradicts
itself immediately, that produces -and this is not even a metaphor- its
own rug to then -and this is a metaphor- sweep it out from under its feet.
One enters Henning's oeuvre metaphorically, and also physical. Tiptoeing
-in slippers-, carefully taking one step after another. If you get out
of your depth, the wind will definitely be taken out of your sails.
Translation: Laura F. Farhall
Back to top
|